Testi critici

a cura di Cristina Aglietti

Percezioni reali, percezioni sinestetiche.
I sensi nell’arte

Ascoltare la forma, entrare nell’opera, diventare attivi in essa e vivere il suo pulsare con tutti i sensi
(Vasilij Kandinskjj)

Sottoposto ad una continua stimolazione plurisensoriale, l’uomo contemporaneo è abituato, suo malgrado, alla percezione simultanea: messaggi estetici lo sollecitano giungendo a più di un organo sensoriale e la sinestesia, stricto sensu, è un flusso costante al quale difficilmente si può sottrarre.

Paradossalmente, però, è come se vivesse al guinzaglio dei sensi i quali, se da un lato estendono la sua capacità percettiva, dall’altro lo limitano e lo vincolano, imbrigliando di fatto la sua immaginazione. Nella ricorrente sovraesposizione mass-mediatica, in cui, come osserva Paul Virilio, «il sensibile è diventato il fotosensibile, l’obiettività una teleobiettività», sembra essersi imposta una «sensologia» che solleva l’uomo da ogni responsabilità e fatica, che annulla la sua capacità critica e il suo stupore. Solo il recupero di una maggiore consapevolezza del “sentire” gli può evitare di incorrere nel rischio di divenire recettore passivo, nell’illusoria convinzione di essere in grado di poter vedere tutto, mentre l’occhio non scorge quasi nulla.

L’arte, è il solo mezzo che può soccorrerlo in tal senso: recuperando la funzione rivelatoria che da sempre dovrebbe esserle propria, essa può richiamare e coinvolgere l’uomo in un’esperienza, anche casuale o solitaria, in grado tuttavia di risvegliare passioni ed emozioni, a patto che l’uomo stesso sia disposto a farsi “modificare”. Attraverso lo sguardo attivo e partecipativo delle forme artistiche l’uomo può recuperare la coscienza delle capacità percettive più profonde che gli sono proprie, riattivare le facoltà immaginative ridonando ali al proprio spirito.

È questa una delle ambiziose finalità del Premio di arti visive Sinestesie che, indagando nell’arte un fenomeno tanto complesso come la sinestesia appunto, mira d’altro canto a stimolare la creatività di giovani talenti che possano esplorare con i media artistici a loro più congeniali un tema di così grande attualità e modernità, ma le cui radici affondano nei secoli.

All’edizione attuale del Premio hanno aderito giovani di tutte le provenienze, interessati, com’è apparso, non tanto ad essere “up to date”, quanto a rappresentare cose umane, emozioni, implicazioni, o, come direbbe Kandinskjj, il lato spirituale dell’arte. Nelle opere che hanno presentato emerge immediatamente la poetica di ognuno e il proprio personale sentire, in relazione ma anche a prescindere dalla sinestesia tout court.

Da subito, allora, si è imposto un criterio nella loro selezione legato ad un dilemma fondamentale: ridurre le opere esposte ad un numero minimo, dettato dalla rispondenza al tema proposto, oppure accogliere anche quelle particolarmente interessanti e tecnicamente valide, ma che di primo acchito non sembrano indagare il fenomeno sinestetico, rischiando così di non perseguire lo scopo iniziale del Premio? La scelta è ricaduta sul secondo rischio, accogliere lavori che, ad un’analisi affidata anche alla percezione emotiva, hanno mostrato di coinvolgere i sensi attraverso canali nascosti e personalissimi.

In tal modo il tema è apparso ancora più vitale, carico di percorsi da sondare e scandagliare alla ricerca del rapporto più ampio possibile tra l’arte e il coinvolgimento sinestetico anche dei sensi più lontani. In questa seconda edizione del Premio, l’approssimarsi al tema è divenuto un punto di forza, mostrando chiaramente come il restare al di qua dello scopo prefisso non abbia esaurito una volta per tutte la ricerca. Questo sarebbe stato il rischio che si sarebbe potuto correre operando la prima scelta: poche opere selezionate non avrebbero dato conto delle molteplici indagini ancora da affrontare su un tema tanto sfuggente.

È necessario, infatti, sottolineare come si sia ancora alla superficie del rapporto che intercorre tra l’arte figurativa, nelle sue espressioni tecniche più innovative, e la sinestesia nel suo pieno manifestarsi, attraverso il coinvolgimento simultaneo di più sensi, anche mediante la stimolazione di uno solo di questi. Un rapporto che dovrebbe includere i molteplici aspetti del suono, i timbri, le tonalità, le rifrazioni sonore del colore o dei materiali impiegati, gli odori o quanto possa interagire con i sensi, tenendo conto, poi, della predisposizione dello spettatore a farsi coinvolgere in un’esperienza tanto complessa.

In tal senso, solo le opere d’arte realizzate con mezzi multimediali potrebbero, allora, essere considerate puramente sinestetiche: la sinestesia, però, coincidendo in tutto e per tutto con il mezzo stesso, sarebbe fin troppo esplicita, perché parte integrante e costituente dell’opera già di per sé.

Per la maggior parte delle opere in mostra, invece, la funzione sinestetica si esplica ad un livello più profondo, cosicché la percezione di un organo sensoriale può ripercuotersi, attraverso l’anima, sugli altri organi. «Questa teoria – sosteneva Kandinskij – implica che la vista sia collegata non solo col gusto, ma con tutti gli altri sensi», fino al coinvolgimento, si potrebbe aggiungere, dei sensi più lontani.

A tal proposito, è interessante rilevare che le opere prescelte non coinvolgono solo i sensi cosiddetti “maggiori”, quali la vista e l’udito, ma anche il gusto, il tatto e l’olfatto, generalmente poco considerati dalle arti visive per la difficoltà che si incontra nel cercare di rendere la realtà della loro espressione attraverso l’imitazione o la descrizione. Le opere evocano o richiamano esplicitamente anche questi sensi “minori”, che in tal modo divengono protagonisti. Sensazioni gustative emergono, ad esempio, dai lavori di Teresa Calvano (Coccolate), Luisa Fabris (Hänsel & Gretel) e Alessio Biagiotti (Degustazioni visive) che suggeriscono forme, gesti, atmosfere che i sensi traducono in immagini interiori, rimandando al vissuto personale e alla propria esperienza sensoriale.

Nelle tele di Davide Carrozzo (Calo-ros-a-mente) o di Ester Negretti (Morte e rinascita della materia), solo due dei cinque esempi presenti in mostra, la sinestesia appare puramente tattile e la percezione “fisica” dell’opera si fa poi, nello spettatore, corrispondenza emotiva.

In queste opere, come in tutte, il sistema di correlazioni utilizzato al fine di coinvolgere i sensi, si manifesta in modo essenziale, semplice, mai semplicistico o banale: la sensazione specifica è generata mediante l’associazione convenzionale ad un cibo o ad un elemento prettamente epidermico che scatena immediatamente corrispondenze sensoriali familiari e dunque consuete.

Ulteriormente interessante sarebbe la realizzazione di opere in cui le modalità analogiche, “ideologiche”, allusive e simboliche, che generano connessioni con i sensi, scaturiscano da universi distanti fra loro e che l’opera stessa concorre a mettere in relazione e ad indagare. La sinestesia in tal modo potrebbe mettere ancor più in discussione, rispetto a quanto già non abbia fatto, l’ordine vigente nella sfera estetico-artistica, spingendo ad una revisione totale di esso, reimpostando e sistematizzando le questioni che ricadono nel suo ambito, e contribuendo, così, soprattutto a modificare e rinnovare la visione del mondo. Più che di una godibilità di opere senza estetica, “sine aestethica”, sarebbe allora possibile parlare di una godibilità interamente sinestetica.

Tenendo conto del fatto che si ha a che fare prima di tutto con un tragitto arduo e complesso alla ricerca di emozioni che, talvolta, scaturiscono da passaggi di cui si ha consapevolezza del limite e della provvisorietà, ognuna delle opere qui presentate costituisce una stazione del proprio tragitto interiore di fronte alla quale si sosta in cerca di una pulsione profonda che scalda e stimola la percezione. Il percorso alla scoperta delle opere in mostra diviene allora viaggio verso la bellezza sinestetica dell’arte attraverso lo straordinario territorio dei sensi e dell’immaginazione.

Particolarmente stimolante in tal senso, e dunque meritoria di una menzione specifica, è apparsa Skin, l’opera realizzata da Lorenzo Palmieri, la sola ad evocare con effetto particolare una sensazione olfattiva. L’olfatto non è coinvolto direttamente nell’opera mediante la percezione di profumi o essenze variamente fragranti, né semplicemente citato attraverso la rappresentazione di un soggetto odoroso: è invece inteso, per traslato, come senso legato all’organo preposto al respiro, coinvolto nell’assorbimento della purezza e leggerezza dell’aria. In essa, la sensazione olfattivo-respiratoria è evocata attraverso la sua negazione, è rappresentata, cioè, in assenza e tradotta in un forte senso di soffocamento. L’autore, infatti, mostra con forza l’oppressione del respiro, impedito da un involucro di plastica avvolto intorno al viso di una donna.

Un intervento analogo sul piano concettuale è stato condotto da Corinne Zanette nella sua opera dal titolo Face off, in cui è la tela stessa a bloccare metaforicamente il respiro di un volto che tenta disperatamente di emergere dal supporto. Nel quadro, tuttavia, ad essere particolarmente coinvolta è la sensazione tattile, non solo perché si è portati a toccare quell’“essere nascente”, ma anche e soprattutto perché nella sua epifania è il volto stesso ad entrare in con-tatto con la dimensione spaziale in cui agisce lo spettatore.

Benché plurisensoriali ed incentrate primariamente sulla vista, preposta alla loro fruizione, tutte le opere mostrano di far leva su un senso specifico più che su altri, pertanto sono state riunite per comodità in cinque gruppi, ciascuno corrispondente al senso che esse stimolano più direttamente, per aprire di lì il passo a sensorialità più profonde. L’architettura del catalogo si fonda su tale raggruppamento, sviluppandosi con le sue tematiche, le sue stazioni, il suo percorso, prestandosi anch’esso a molteplici direzioni e svolte. Il catalogo diviene lo strumento attraverso cui lo spettatore, leggendo sintetici profili sulle opere, piccoli “pensieri emotivi” suscitati da una visione scevra da qualunque speculazione critica, lo spettatore, si diceva, può ri-definire i propri percorsi sensoriali mediante l’osservazione pura delle opere che, rivissute e rigenerate di volta in volta mediante un diverso percorso di lettura, spingono alla ricerca di un proprio orizzonte percettivo ed emozionale.

Spesso il primo movimento verso le opere d’arte contemporanea, che tanta distanza sembrano porre tra sé e quanti le osservano apparentemente senza alcuna comprensione, sta proprio nell’osservazione pura di esse, priva cioè di qualunque preconcetto e disposta all’accoglienza di qualcosa di diverso da quanto immediatamente compreso e comprensibile. L’osservazione pura di un’opera – con le sue caratteristiche formali e compositive, il suo stile, i suoi colori – rende familiare quell’opera. Solo dopo aver osservato con spirito aperto all’accoglienza, si conferisce valore ad ogni osservazione critica che diviene, a quel punto, il solo modo che lo spettatore ha per rispondere con la propria lingua alla lingua dell’artista, resa più familiare dall’osservazione e dallo studio attento. «L’ospitalità accoglie l’altro senza sottrarre all’altro la sua diversità, e nello stesso tempo pone colui che ospita nella condizione di non dover rinunciare alla sua singolarità» (A. Prete, Introduzione, in Charles Baudelaire, I fiori del male, Feltrinelli, Milano 2003, p. 21).

Le opere in mostra non richiedono particolari mediazioni concettuali o culturali, non impegnano duramente l’abilità ermeneutica: funzionano se vedendole accade qualcosa, ma chiaramente si deve essere disposti, come si diceva all’inizio, a farsi modificare: le opere ci chiedono solo di restare per un po’ davanti a loro, soli con noi stessi, con il nostro gusto, con la nostra lacunosa cultura visiva e con i nostri limiti, percettivi e sensoriali. La sfida a cui ci richiamano è quella di tornare ad entrare in comunicazione con noi stessi per conferire un “senso” al vuoto apparente della contemporaneità.

Cristina Aglietti